Янв
29
Арман Яхин начал заниматься компьютерной графикой еще в восьмом классе, когда впервые нашел программу 3D Studio и вместе с другом из школы Михаилом Лёсиным стал ее изучать. После пяти лет совместной работы — а отвечал Арман в тандеме за творческую и идейную часть — он поступил учиться на режиссера в Алматы и там же со второго курса пошел работать в небольшую студию компьютерной графики. Это было в конце 1990-х. Около пяти лет Арман Яхин занимался в основном рекламой — режиссурой, графикой, всем вместе. А в 2002 году переехал в Москву и попал в студию Cinemateka, где почти сразу подключился к работе над крупным проектом — фильмом «72 метра», где склеивал по кусочкам чаек, нужных режиссеру для правильного кадра. Буквально полгода спустя в студию пришел Джаник Файзиев и предложил работать над «Турецким гамбитом». Арман Яхин стал супервайзером данного фильма, и это стало настоящим прорывом для молодого специалиста.
Над «Гамбитом» Яхин и команда работали без выходных: учились всему, пробовали новые технологии, создавали, например, программу, позволявшую генерировать массовку в кадре. После такого опыта, как «Гамбит», один за другим стали появляться новые проекты: «Особо опасен», «Адмирал», «Монгол». И вот снова сверхзадача — новый проект Джаника Файзиева «Август. Восьмого». Для этой ленты Арману Яхину и специалистам студии Main Road|Post, которую он возглавляет, предстояло создать правдоподобную картину военных действий и одновременно фантазийную историю, которая преображает суровую реальность в совершенно другую вселенную.
КиноПоиск поговорил с Арманом Яхиным о том, как изменился мир визуальных эффектов за несколько лет, как создавались визуальные образы для фильма «Август. Восьмого» и почему он не хочет, чтобы погибал Кинг-Конг.
— Арман, а как правильно вас называть: режиссер визуальных эффектов или супервайзер визуальных эффектов?
— Всегда эта профессия называлась как супервайзер визуальных эффектов, но некоторое время назад, причем произошло это не у нас, а в Голливуде, появилось и другое название. Раньше это была довольно техническая специальность: был человек на площадке, который технически обеспечивал правильную съемку кадра, для того чтобы при работе над спецэффектами этот кадр собрался правильно, без ошибок. Но прошло время, и эти супервайзеры стали значительно больше участвовать в процессе, уже на уровне креативном, то есть на уровне постановки кадра. Идеи возникали уже не технические, а творческие. Эта профессия по-прежнему называется как супервайзер визуальных эффектов, но так как у нас в индустрии все очень быстро меняется и эволюционирует, кто-то пишет «дизайнер визуальных эффектов» или «режиссер визуальных эффектов». Пока общепринятый стандарт — супервайзер. Это человек, который работает со съемочной группой, потом следит за компьютерной обработкой, участвует и технически, и творчески.
— То есть он вовлечен в проект от начала и до конца, как режиссер фактически?
— Да, по сути, он проводит больше остальных времени в работе над проектом, кроме, пожалуй, режиссеров, продюсеров и операторов-постановщиков. А зачастую мы начинаем работать и до того, как начались съемки, то есть даже раньше, чем оператор-постановщик. На фильме «Август. Восьмого» мы начали действовать еще до написания сценария. Уже общались с Джаником на предмет того, какие сцены там могут быть, какие спецэффекты, какую сцену можно усилить, а если что-то технически на данный момент невозможно сделать, то советовали упростить. Потом подготовительный период: сценарий написан, что делать понятно, какое-то время мы готовимся. С проектом «Август. Восьмого» был особенный случай: раньше у нас не было дедлайна такого. То есть он был, но он был понятен тогда, когда уже все отснято. А в этом случае мы знали, когда у нас крайний срок, еще до того, как сценарий был написан. Мы знали, когда фильм выходит, времени было не очень много.
«Зачастую мы начинаем работать до того, как начались съемки»
— И сколько же времени ушло на работу над «Августом»?
— Ушел примерно год. Несколько месяцев до начала съемок мы дорабатывали, исследовали, проводили научные разработки, поиски визуальных решений, поиски персонажей, визуальных образов. Плюс технические вещи: люди, по сути, занимались чисто научным трудом, разрабатывая какие-то идеи технические, движки — наш инструментарий. Планка была очень высокая, это переход наших возможностей на новый уровень. Потом была работа на площадке с режиссером. Тут тоже была необычная ситуация для нашего кинематографа. Не знаю, как это происходит за рубежом, но мы еще до съемок пообщались со всеми ключевыми персонажами съемочной группы: оператором, художником-постановщиком, режиссером второй съемочной группы, оператором второй съемочной группы, даже со звукорежиссером поговорили. Мы ездили на выбор натуры и разговаривали о том, как будем снимать. Все ключевые люди на площадке знали, что будет происходить. Потому что компьютерная графика и наша работа — это вещь довольно необычная, незнакомая для основной массы людей из съемочной группы. Мы ведь приходим то с какими-то шарами светящимися, отражающими, то со странными приборами, то со странными замерами, то зеленые тряпки, то синие тряпки, то красные маркеры, то еще чего-нибудь.
— С тряпками еще более-менее понятно, а маркеры для чего нужны?
— Если мы интегрируем какой-то компьютерный объект в кадр, то нам потом нужно повторить движение камеры. С помощью маркеров, местоположение которых считывает специальная программа, воссоздается виртуальная камера, которая совершает те же движения, что совершила живая камера. После этого мы вставляем туда этот объект. Так как в обычном кинематографе этого нет, то подобное членам съемочной группы незнакомо. Хотя прошло уже лет десять, как компьютерная графика появилась в нашем кинематографе, так что было чуть проще. Но проще было в основном потому, что мы пообщались заранее, до съемок, договорились, объяснили, извинились, что мы будем с нашими странными приборами ходить, поэтому было работать довольно легко. Все знали, чего ждать. На съемках тоже постоянно присутствовали наши ребята, потому что кино — живой процесс. Постоянно возникают какие-то новые идеи, требуется что-то поменять. Ну и затем монтаж картины — он закончился где-то в октябре, и мы приступили уже к финальному этапу и вот-вот должны закончить.
— И сколько в итоге в картине компьютерной графики?
— Трудно сказать. В нашем случае примерно в половине ленты присутствуют визуальные эффекты, но это не всегда заметные вещи. Ведь визуальные эффекты нужны в том числе и тогда, когда нужно что-то в кадре изменить так, чтобы это выглядело реалистично и натурально, для более правдоподобного повествования. Ведь сверхзадача нашей работы — это помочь режиссеру рассказать его историю максимально понятным и интересным способом. В фильме есть несколько сцен, в которых полностью компьютерная графика. С живыми персонажами, но наше присутствие там максимальное. И плюс много сцен, в которых мы работали с отснятым материалом, с живым материалом, в которые добавляли всякие элементы — увеличивали, дорисовывали, стирали.
«Август. Восьмого» — это на самом деле такой проект, в котором мы использовали все свои возможности. Все, что умели, что уже знали. И еще много нового из узнанного. Все спецэффекты, которые доступны на данный момент, мы там использовали. И вы знаете, я завидую зрителям. Не так много на моей памяти проектов, когда я завидую тем, кто увидит этот фильм. Я бы хотел прийти в кинотеатр и посмотреть его, не зная, что там происходит. Мне же приходится каждый раз идти в просмотровочную, видеть его незавершенным, но уже зная полностью детали сюжета. А я хотел бы увидеть его уже законченным, не стоять по другую сторону этого процесса. Но такого счастья мне не дано.
— Как я понимаю, вы, как обычно, изобрели много нового в процессе работы. Что было самым трудным?
— Этот проект, он практически весь сложный. Какие-то отдельные сцены, например, военные, были более понятны, но в целом мы все делали по-новому. Да, использовали новые для нас технологии, например, систему физически корректного освещения. Если раньше в процессе обработки изображения мы пытались подогнать освещение с помощью наших приборов виртуальных, то здесь мы приходили на площадку и, после того как оператор выставил свет, снимали карту освещения полностью. И тогда мы уже светим правильным светом, физически корректным.
«Я не видел в нашем кинематографе персонажей роботов»
— А можно поподробнее?
— Ведь в компьютерной графике обычного света, в том привычном понимании, каким мы видим с вами свет сейчас, не существует. Если мы ставим лампу, то объект все равно выглядит неправдоподобно. Смотрите, здесь у меня на рубашке фиолетовый отблеск, кресло отсвечивает на меня коричневым, цвета смешиваются. Наш глаз не придает этому значения. Но если вставить сюда компьютерный объект без учета этих нюансов, то он не «сядет». Работа долгая, кропотливая, нудная. Поэтому и нужна карта освещения, она облегчает работу, потому что мы знаем, что здесь светит желтым, здесь коричневым — все учитываем. Зритель этого не увидит, но глаз ему резать ничего не будет.
Почти каждый спецэффект — это новая разработка. У нас работали и художники, и технические специалисты — физики, математики, — и люди на стыке этих двух сфер. У нас есть еще некоторые сцены, для которых мы разрабатывали специальный движок по динамике — для взрывов, например. В определенной ситуации нужен взрыв конкретного вида. Мы работали с пиротехниками, они отработали на площадке у нас просто прекрасно, потрясающий Андрей Косников и его команда. Они сделали на площадке очень много живых взрывов и очень нам помогали — консультировали, объясняли, рассказывали. За те вещи, которые мы сделали в этой области, нам не стыдно. Это сделано на самом-самом мировом уровне и выглядит очень здорово и убедительно.
И, конечно, роботы. Я не видел в нашем кинематографе персонажей роботов . Это тоже была вещь новая и необычная.
— Они тоже создавались вашими художниками?
— Да, мы с самого начала помогали искать режиссеру визуальные образы, предлагать, как фильм может выглядеть в плане декораций, цветовых решений. Потом мы все наши наработки передали художнику-постановщику. Все компьютерные образы мы создавали сами. Плюс привлекали художников.
У нас была любопытная история. Когда я искал художников для проекта, то нашел на западном сайте работы Алексея Егорова, он оказался художником из Якутии. У него были персонажи, которых мы хотели использовать, и мы купили права на одну из его картинок, права на ее изменение, привезли его сюда. Он доработал нам героя, придумал несколько новых, которые потом пошли в работу, а уже наши ребята взяли его материалы и что-то доработали, что-то изменили. Но все персонажи прошли через нас.
Схема была такой: в сценарии были описаны их основные черты, мы садились с режиссером и он объяснял, как он это видит. Мы искали какие-то референсы из художественных образцов, из кино, отовсюду, набирали коллекцию образов. Потом садились художники и начинали искать. Вариантов было очень много. У нас есть персонаж, который появляется на экране ровно на 10 секунд, и у него было 47 вариантов образов, пока мы искали то, что нужно режиссеру. Ведь нужно создать не просто робота, а робота, который несет определенную эмоцию, выполняет свою задачу. И мы работали над ним почти год! А он существует ровно 10 секунд. Эта работа, которая не сразу получается. Джаник — перфекционист, и мы перепробовали очень много различных решений.
После художников образ попадает уже к техническим специалистам, включаются уже какие-то другие законы, и он снова видоизменяется. Получается, что он тоже живет, эволюционирует, меняется. И таких персонажей у нас в фильме семь. Не хочу приоткрывать тайны фильма, но после выхода на экраны с удовольствием расскажу подробнее, как они создавались.
— Вы упомянули пиротехников, а с какими еще консультантами вы работали над «Августом»?
— У нас были военные консультанты, был участник той войны, и мы с ним общались очень плотно. Он был прототипом одного из наших героев, рассказывал нам, как все происходило. Общались с танкистом, который тоже воевал там. Молодой парень, Герой России, он нам тоже объяснил какие-то вещи. Джаник много общался с военными специалистами, передавал нам, как что должно выглядеть. Конечно, есть отступления, военные их найдут, но без этого не обходится никогда. От военных мы, кстати, услышали сами такую фразу: «Могло быть всякое». На войне бывает куча необычных полумистических историй.
— Вы впервые работали с Джаником над «Турецким гамбитом». С тех пор технологии очень поменялись…
— «Турецкий гамбит» мы делали на ура, в том смысле, что прыгнули в бассейн, не зная, есть ли в нем вода. Опыта в кино у нас практически не было. Был чуть-чуть опыт работы над «72 метрами», там была небольшая команда. А на «Гамбите» много новых людей, мы все были неопытные, все учились на этом проекте, и Джаник тоже учился работать с нами. Для него это был первый большой проект с компьютерной графикой. С тех пор изменился наш опыт, мы прошли через ряд проектов, технологии изменились, обновилась команда, компьютеры стали мощнее, зритель стал более искушенный, более насмотренный, а этому надо соответствовать. Изменилось все. Не изменилась одна вещь: то, что Джаник, как и на «Турецком гамбите», рассказывает интересную историю и многого от нас требует.
«Наша индустрия молодая, приходится находить молодых специалистов»
Те вещи, которые мы тогда делали мучительно долго, мы сейчас делаем гораздо быстрее. А так как их мы делаем быстрее, то пытаемся сделать и что-то новое, что снова делаем мучительно долго. Уверен, что через пять лет мы будем делать их гораздо быстрее. Такие фильмы — путь проб и ошибок. Никогда не знаешь, что тебя ждет, где выскочат грабли, мы идем по ним все время, и по-другому не получается.
— И сколько человек было занято в работе над «Августом»?
— Когда мы начинали, нас было немного. В период разработки человек семь, потом — десять-пятнадцать, сейчас над проектом работает порядка восьмидесяти человек. На «Турецком гамбите» было гораздо меньше, там и эффектов было меньше. Вообще наш принцип — работать с режиссером в одном кругу, находясь рядом, не распыляя работу на много людей, потому что тогда исчезает контакт между глазами, энергия между людьми, …
Источник:
